品读 | 什么是“狂飙突进”时期的音乐？
文：霄汉，配图：来自网络
Sturm und Drang
（英译storm and drive），
狂飙 突进 运动。
三个简短而有力的德语单词，拼成了人类历史上最重大的文化运动之一。即便是被翻译成中文之后依然透露出强烈冲劲的“狂飙突进运动”在文化的发展史上并不突兀，因为德国从中世纪到近现代的历史就是一段跨度长达数百年的民族独立与民族觉醒历程，16世纪的宗教改革是这一历程的萌芽，18世纪末的“狂飙突进运动”正逢民族意识的成型，瓦格纳的出现在为这一历程提前吹响胜利号角的同时，也在不经意间敲响了丧钟。“狂飙突进运动”对于任何对德国文化感兴趣的人来说，都是一段不可忽视的历史。
然而对于很多音乐爱好者来说，“狂飙突进运动”几乎被当作是从音乐史上缺席。人们认为它只不过是海顿的高贵典雅中流露出的些许怨念、莫扎特灿烂阳光笼罩下的一朵小小乌云，误解它是古典主义者们时不时愤世嫉俗的牢骚、是嬉皮士与左派愤青穿越回历史的长河中激起的些许波澜，甚至仅仅是“幼稚的浪漫主义”。
当数百年的音乐史被简简单单地分割成巴洛克、古典主义、浪漫主义与现代派这四大模块时，音乐中的“狂飙突进运动”与许多其它的支流一样不再被人提起；然而正如C.P.E.巴赫与格鲁克们经由短暂的洛可可时期而叩开古典主义音乐的大门，“狂飙突进运动”也恰恰是从古典主义到浪漫主义的真正转折，是一段不应该被忽视的音乐故事。
“狂飙突进”一词最早出自1776年弗雷德里希•马克西米连•克林格的戏剧中，是指1760年代晚期到1780年代早期在德国文学和音乐创作领域的变革，其文学运动的中心代表人物是歌德和席勒。
1776年，弗雷德里希·马克西米连·克林格（Friedrich Maximilian Klinger）创作了戏剧《狂飙突进》，这部将故事背景设置在美国独立战争期间的剧作里充满了对人物情绪的激烈表达，以及对个性与非理性的鼓吹。虽然类似的艺术风格早在1760年左右就已经遍布那个时代德国的文学与音乐创作中，人们还是因为“狂飙突进”一词与这种艺术风格十分贴切，逐渐将这个时代以此命名。而更重要的是，克林格的剧作诞生之后，“狂飙突进”风格对许多艺术家而言不再是内心驱使下自然而然的行为，它成为了一种被主动采用的艺术审美，并进一步发展成了文学史上以歌德和席勒为代表的魏玛古典主义，以及在文学与音乐领域共同辉煌的浪漫主义。
读《少年维特之烦恼》时，即使对德国当时的社会阶层与生存状态不够了解，读者也能够自然而然地对主人公维特产生同情，并对书中猛烈抨击的封建统治者阶层产生痛恨；而上述情感之所以会在读者心中普遍产生，是因为人们普遍对劳动人民与社会底层的生存现状感到不满，同时对获取了太多权力与利益的统治者深恶痛绝，这种情绪普遍蔓延在18世纪中后期德国民众的心目中，而作为在莱比锡这样一座思想激进的城市长大的青年作家，歌德将这些情绪写进自己的著作里也就不足为奇了。
事实上，音乐史上的“狂飙突进”要早于文学——当海顿与莫扎特纷纷写下狂飙风格的音乐作品时，《少年维特之烦恼》甚至还没有成书。也就是说，人们常误以为是文学上的“狂飙突进”影响了同时期的音乐发展，但实际上，音乐就算没有反过来影响文学，二者的发展也是并驾齐驱的，也均是与当时德国社会的现状与流行思潮相匹配的。
对于那个时代的作曲家们来说，想要彻底忽视窗外正在发生的事情并不现实，他们纷纷地将自己同样真切体会到的愤怒之情写进了音乐里，虽然由于时代的限制，音乐表达具体事物的功能尚未发展起来，但“情绪”作为人类最质朴的情感，却清晰地通过乐谱流淌出来。听“狂飙突进”时期的音乐作品，人们能够很清晰地感受到作曲家在创作时的不满与愤怒，这从对小调调性的大量应用、节奏与速度频繁的变化、不可捉摸的旋律线条、弦乐大量演奏颤弓以及音头等特征中可以看出端倪。
当出生于1770年的贝多芬此后因熟练使用上面所说的一切要素而被认为是浪漫主义的创始人之时，许多人不知道的是，浪漫主义的种子早在贝多芬出生时就已撒下，而那些曾经运用这一风格的作曲家们其实不外乎是那些真正的古典主义者：海顿、莫扎特、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫、约瑟夫•马丁•克劳斯等。换句话说，如果音乐史中没有了贝多芬，浪漫主义的时代也许仍然会水到渠成地出现；但倘若没有一代古典主义巨匠因社会环境的驱使而创作出了“狂飙突进”风格的音乐作品，恐怕浪漫主义时代的到来要比事实上的情况晚得多。
从1767年开始，约瑟夫•海顿创作了7部在后世被归类为“狂飙突进”风格的交响曲，其编号按创作时间排序是第39（“海上风暴”）、49（“受难”）、26（“耶利米哀歌”）、52、44（“早晨”）、45（“告别”）与46。
▼海顿《第49交响曲》第二乐章
▼海顿《第45交响曲》第一乐章
在《新格罗夫音乐辞典》里，海顿的词条作者是如此概括作曲家在这一时期写下的交响曲：长度更长，更有激情，更加大胆。如果你不能理解“激情”和“大胆”的音乐是什么样的，可以这样看：在这7部交响曲里，有6部都是小调写成的，这一比例远远高于海顿全部交响曲中小调作品所占比重；唯一一部大调写成的交响曲是第46交响曲，使用了一个非常“诡异”的B大调，而古往今来的交响曲文献中使用这一调性的少之又少。
▼海顿《第46交响曲》第一乐章
此外，在这部作品的第四乐章里，海顿使用了一个出人意料的手法：让音乐在行进中突然休止，之后插入之前乐章里的主题素材，这让人联想起了贝多芬在第五交响曲的终曲中使用的类似手法。尽管没有证据表明贝多芬曾经特别研究过海顿的这部交响曲，但两位作曲家显然有着异曲同工之处。
事实上，“狂飙突进”这一文学概念第一次被用在音乐上，起因就是海顿的交响曲。1909年，波兰音乐学家特奥多•德•维泽瓦（Téodor de Wyzewa）在一篇纪念海顿逝世一百周年的文章里首次使用了“狂飙突进”，甚至为了解释海顿为何在1772年连续写下了“受难”、“早晨”与“告别”三首充满了负面情绪的交响曲而加以臆断，认为海顿这一年遭遇到了情感危机，像贝多芬那样遇到了“永恒的爱人”，但由于没有任何证据能够佐证这一点，维泽瓦也不得不认为海顿的这些作品是富有时代精神的产物。
在1772年的三首交响曲之后，海顿的“狂飙突进”时期似乎告一段落，然而这并不意味着狂飙思潮对他的影响从此消失。在他晚期的交响曲杰作里，第83交响曲“母鸡”和第95交响曲也都使用小调作为主要调性，其音乐里较为激烈的语言风格也可以让人联想起远在十多年前的那段艺术创作时期。
从18世纪60年代到70年代，“狂飙突进”虽然仅仅在音乐史上存在了短短数年，但其音乐思想却并没有像许多人想象的那样戛然而止，而是悄然成为了成熟期的古典主义风格的一部分，直到浪漫主义时代的来临。
▼莫扎特《第25交响曲》第一乐章
虽然海顿在“狂飙突进”时期写下多部交响曲，但也许没有任何一部的知名度超过了莫扎特的第25交响曲，也就是常被人以“小G小调交响曲”提及的交响曲。
G小调是莫扎特在表达哀伤与悲剧性时最爱选择的调性，不论是第25交响曲还是第40交响曲均是如此。1772年，海顿创作的第39交响曲“海上风暴”也同样采用了G小调这一在交响曲中并不寻常的调性，这可能是促使莫扎特写下第25交响曲的重要原因。电影《莫扎特传》开头的那个场景（晚年的安东尼奥•萨利埃里试图自杀）正是使用了这段音乐作为背景，借以预示整部电影的悲剧性。
这部交响曲有一个不同寻常的开头，起伏巨大的旋律线配以激烈的切分音为这部作品营造出典型的“狂飙突进”式的音乐氛围。虽然作品依然是典型的古典主义交响曲格式，但与莫扎特早期的那些宫廷味道浓郁的交响曲比起来，这部作品听起来是如此的激烈、热情、毫不妥协，显然海顿所带来的启发让莫扎特打开了想象的大门，年仅17岁的作曲家用自己刚刚成熟起来的艺术创造力投身到了“狂飙突进运动”的浪潮中，他开始尝试着用感性的方式在音乐中表达自己的情感，而这正与“狂飙突进运动”所倡导的“非理性”相符合。
芭蕾舞剧《唐璜》
▼格鲁克芭蕾舞剧《唐璜》选段
1761年，也就是格鲁克用《奥菲欧与尤里迪茜》实现了歌剧的改革之前一年，他完成了芭蕾舞剧《唐璜》的创作。
《唐璜》被认为是“狂飙突进”风格最早在音乐中运用的范例，只要听听这部作品的终曲就知道：这段短短3分多种的音乐是一段异常凶险的帕萨卡里亚舞曲，羽管键琴配合下的低音旋律线连绵不绝，弦乐的旋律则以激烈的起伏象征着地狱里的火焰，以及唐璜在火焰中绝望的沉沦。
在作曲家撰写的乐曲介绍里，格鲁克明确指出这段音乐就是用来激发观众的恐惧心理的。这样大胆的写作手法在古典主义早期几乎是绝无仅有的，而这段极为具象的终曲即便放到浪漫主义时期也并不落伍。
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